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近三十年中国油画印象
来源: 雅昌艺术网专稿(作者:水天中)    发表日期:2008-12-23

  公元1976年秋天,中国政局发生了大快人心的变化,严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭,人们欢欣鼓舞,感受到绝处逢生的欢乐,将极左统治的解体喻为“第二次解放”。以此为起点,中国艺术进入新的历史阶段。但七十年代末期的主流艺术,实际上呈现着惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的,以“你办事,我放心”为主题的油画,就是这种惯性行动的典型事例。而在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面,是在当时的大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。

  中国油画的重建,是由“老中青”不同经历和背景的画家共同努力的成果。三代不同经历背景的画家,以不同的方式恢复他们在十年灾难中曾经梦想过的绘画创作,以充满激情的画笔挥写重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。因此在这一阶段,我们可以看到带有不同时代印记,在风格、样式和题材的选择上具有明显差距的作品。

  20世纪30年代开始艺术活动的老画家,以“夕阳无限好”的心情,珍惜重新获得的艺术生命,刘海粟、林风眠、吴大羽、颜文梁、周碧初、方干民、关良、庞薰琹、赵兽、吴作人、沙耆、胡善余……凭借深厚的人生略历和丰实的艺术素养,给我们留下许多情趣隽永的作品,也留下了发人深省的历史经验。

  建国前后登上艺坛的画家,是新时期油画创作的中坚力量,他们承上启下,肩负新时期绘画创作和美术教育双重责任——从跨越新旧时代的艾中信、冯法祀、罗工柳、胡一川、吴冠中、苏天赐、韦启美……到建国后开始艺术活动的侯一民、何孔德、林岗、李天祥、赵友萍、钟涵、张钦若、靳尚谊、詹建俊、全山石、妥木斯、闻立鹏、曹达立、朱乃正……我们可以举出更多的名字,正是他们的艺术实践,构筑成70-80年代中国油画的主体。

  随着人们对产生极左灾难的历史反思,新的艺术思潮开始萌动。1978年初,37位北京油画家自发组办的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”,油画家在宣言中提出“政治民主是艺术民主的可靠保证,艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。继北京油画研究会之后,“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。这年春天,吴冠中发表《绘画的形式美》,呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”,并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的言论,成为中国油画家思想解放的先声。

  十年文革给中国人的身心伤害,成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家,以新的眼界和心胸对待生活和艺术,虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比,但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从文革阴霾中走出,将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断,虽然基于个人遭遇的印象,却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的历史眼光审视现实生活,与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品,填补了中国“现实主义”艺术的刺眼空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说,文学评论家不无贬意地将表现文革创痛的创作名之曰“伤痕文学”,于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落,继起乏人,但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

  在“伤痕绘画”突现和消隐的同时,有着相同经历的青年画家,将视线投向广阔的辽远天地,那是一个远离喧嚣和挤撞,远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然,品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称之为“乡土写实绘画”,它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前,让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们,仍然保持着人的温情和尊严。”与短暂存在过的“伤痕绘画”不同,“乡土写实绘画”出现了大量追随者,但追随者缺乏原创者的感情积累,这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。

  从七十年代末到八十年代初,中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的六届全国美展,展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的会聚之后,风格、观念的陈旧和单一,使油画家感到触目惊心。由中国艺术研究院美术研究所发起,在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称之为中国油画家的“涇县起义”——它是油画家艺术回顾与前瞻的交流,也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到艺术创作回到文革前的“十七年”,显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样,不要一统”方面取得的共识,成为新时期创作繁荣的起点。

  随着国家经济、文化领域的开放,西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走,实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点:一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注,另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合,使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。1985年前后,以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”,是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看,也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看,“新潮美术”是一个观念大于本体,活动重于作品的艺术潮流,它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家,也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

  用西方现代绘画形式,表现原始和古老的文化情趣,是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显,但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同,它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的,甚至是艺术风格迥异的画家所接受,成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲和口号,八十年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷,而是用间接的、含蓄的形式,表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”,只给一种情境,一种视觉的暗示,有时候仅仅是意味深长的沉默。

 

 
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